Jagten (2012)

La Caza

La mentira es tan elemental como el viento que resuella en el crepúsculo o la tierra que nutre los campos. Tener o no conciencia del mentir no veda la posibilidad de la mentira. Se miente por incontables y ancestrales causas; se miente por comida; se miente por enojo; se miente para mitigar un daño; se miente, incluso, por gusto. 

Los efectos de la mentira bien pueden ser en algunos casos positivos y bien en otros -en la mayoría, y no soy ningún moralista- negativos. Tratar de ilustrar los últimos es el fin de Jagten (La caza) del inconstante pero muchas veces genial Thomas Vinterberg.

Lucas es un profesor de jardín de niños. Vive en un pequeño pueblo en el que todos se conocen y en el que prima un verdadero ambiente de camaradería; Lucas es profundamente estimado por sus congéneres y a pesar de que acaba de pasar por un turbulento divorcio, parece que su suerte empieza a mejorar. Entonces la fortuita mentira de una niña, Klara, la hija de su mejor amigo, lo coloca en medio de un infierno de impotencia y absurdidad; es acusado de abuso sexual.

Se desata la histeria colectiva, se expande la mentira -como dice el muy afortunado eslogan con el que se le hace promoción a la cinta-, seguimos paso a paso el proceso por el que se degrada a Lucas de un afable e incuestionable profesor a un ignominioso depravado sexual. Enfermo y pervertido, son algunos de los epítetos con los que la gente del pueblo hace alusión a Lucas.

Pero hay que atender un punto clave: el beneficio de la duda; no lo hay. La directora del jardín de niños no cree cuestionable la delación de la pequeña Klara, en cambio, la multiplica y la decora en su corrupta y cerrada mente. Importa más el lugar común de los niños siempre dicen la verdad que la vida y el prestigio de un hombre. Y el psicólogo que se supone debe desentrañar la mente y la imaginación de la pequeña, no hace sino inducir respuestas desfavorables, que la fantasía y el embrutecimiento de los adultos sólo revisten con sórdidas incongruencias.  

¿Hasta que punto es justo y lícito creer a un niño?, es una de las preguntas que plantea Vinterberg y Tobias Lindholm, el co-escritor; ¿debemos dejarnos llevar por toda aseveración que sale de los labios de un párvulo o poner a prueba su veracidad?, es una cuestión harto controvertida y, por lo mismo, genial como argumento de un film.

Sospecho que el principal problema para Vinterberg, con tan espléndido argumento cinematográfico, fue indagar el desenlace; cómo desanudar un embrollo en apariencia sin solución, o al menos sin una solución que oscilara entre lo fácil y lo convencional. Esa pregunta la responde de una manera magistral, el final es perfecto y abrumador. 

Jagten es un largometraje que está maravillosamente ejecutado. Las actuaciones de Mads Mikkelsen y Thomas Bo Larsen son absolutamente espectaculares, la fotografía de Charlotte Bruus es inigualable y la dirección de Thomas Vinterberg nos hace recordar al Vinterberg del esporádico movimiento Dogma 95, al Vinterberg de la magnífica y casi perfecta Festen (1998). No sé si Jagten es un film perfecto, lo que sí puedo asegurar es que es un film que frisa la perfección. Sin el mínimo afán de menospreciar a la triste y conmovedora Amour del maestro Haneke, me atrevo a decir que, desde mi particular punto de vista, Jagten es la mejor película del año.

Cosmopolis (2012)

A decir verdad, no supe que pensar cuando observé por vez primera el cartel de Cosmopolis: el mediocre Robert Pattinson sentado en el interior de una opulenta y automatizada limosina, y debajo, a la altura de sus espinillas, el siempre atrayente nombre de David Cronenberg. ¿Qué se podía esperar de alguien con el talento de Cronenberg y, a su vez, de alguien tan mezquino como Pattinson? Un trabajo mediano y limitado, acaso con fugaces planos memorables, una cinta prescindible en la filmografía del autor.

Pero había menospreciado una cosa: el oficio y la experiencia de Cronenberg, por no hablar de su agudeza mental e inteligencia. El director de The Fly (1986), manufacturó un thriller totalmente cimentado en el aparato discursivo; hace del discurso, del diálogo, una poderosa arma cinematográfica.

Eric Packer, un joven multimillonario, decide, una mañana, cruzar Manhattan de punta a punta para hacerse un corte de pelo. Viaja en su lujosa, ultra-equipada y claustrofóbica limosina y a lo largo de su travesía neoyorquina deberá lidiar con las consecuencias y los efectos de una retahíla de decisiones tomadas a lo largo de su vida. Además de con el tráfico interminable y la serie de protestas y marchas que se realizan ese mismo día, causadas por la visita del presidente a la ciudad.

Somos observadores y oidores de las pétreas expresiones y de los densos diálogos que el joven Eric sostiene con algunos de sus trabajadores y allegados. Nos enteramos de los oscuros movimientos que surgen alrededor del capitalismo. Conocemos un poco más acerca de los próceres bursátiles.

Quizá resulte una película un tanto opresiva y poco dinámica, pero, para ser sincero, no  precisa del dinamismo, el diálogo carga con todo el peso de la trama y las limitaciones interpretativas de Pattinson son bien paliadas por el argumento y, claro, por la perspicacia de Cronenberg. No es ninguna hipérbole calificar de astuto el largometraje. 

El film es de una crudeza crítica impresionante, se nos presenta al capitalista como un ser vacuo, gris y transido. Estamos ante los hombres que controlan nuestras vidas.

Hay miedos, ansiedades, sexo, filosofía y harta burocracia, vertidas en esta sibilina obra. Una película que vale mucho la pena para avezados de David Cronenberg. 

Al final, el inaplazable corte de pelo es una mera provocación.

Nota: El argumento de la cinta está basado en la novela de Don DeLillo, Cosmopolis (2003).

Nostalgia

La 54 Muestra Internacional de Cine me deparó tres films: Amour (Michael Haneke, 2012), Holy Motors (Leos Carax, 2012) y Cesare deve morire (Paolo y Vittorio Taviani, 2012). En un contexto en el que resulta más fácil y cómodo descargar de internet una película, un concierto o una obra de teatro, es, asimismo, más extraño encontrar un auditorio repleto.
Las tres cintas mencionadas arriba acaso nos transfieren una singular nostalgia, nostalgia por los escenarios, nostalgia por los auditorios, nostalgia por los cinematógrafos.
Haneke inicia su largometraje con un auditorio pletórico; estamos en un concierto, el pianista inicia su interpretación de Shubert. Carax, después de una enigmática introducción, nos sitúa en un cinematógrafo igualmente atestado, se proyecta una cinta en blanco y negro. Los Taviani optan por un teatro; las butacas están atiborradas, los reos de la prisión de Rebibbia interpretan el Julio César de Shakespeare.

Existe una especie de gravitación que nos atrae; quizá es el color o la tela de las butacas, tal vez la fresca brisa que recorre las salas, a lo mejor el saber que no eres el único que disfruta de cierta expresión artística (cosa de la que descreo, siempre he pensado que el goce artístico es individual), no sé, ese algo puede bifurcarse en incontables causas. Lo cierto es que nos gusta; nos sigue seduciendo sentarnos en un mullido asiento a la espera de un concierto, una película, o una obra dramática. Nos satisface grandemente la experiencia. Los sentidos se activan, la oscuridad se asevera y ante nosotros detona la magia, se cierne el sortilegio.

Y lo seguiremos haciendo. No importando las facilidades que brinda el internet, seguiremos cruzando la ciudad por una cinta o un concierto, continuaremos compartiendo el asiento con un desconocido, permaneceremos vindicando la fruición obtenida de la contemplación física y espiritual del arte. De lo sublime. Porque los que vivimos de la perplejidad, de las artes, participamos, de algún modo, de la inmortalidad. 

Moonrise Kingdom (2012)

Un Reino bajo la Luna

Voy a manosear una frase de Borges: Como el descubrimiento del mar, como el descubrimiento de Dostoievski, el descubrimiento del amor marca una fecha memorable de nuestra vida. Tal fecha suele corresponder a la niñez o a la adolescencia. 

El primer amor: puro, ingenuo, inocente, insospechado, pletórico e insensato, es el que se rememora con mayor nostalgia y anhelo. Y es que este prístino amor nace de la inconsciencia, sin velos o ataduras que lo resquebrajen; es amor sin sesgos, sin pasado, sin futuro, amor presente e irracional. Explosión, tormenta indómita, firmamento detonado por fuegos de artificio.
Moonrise Kingdom se encarga de aseverar y recordarnos esa, en la mayoría de los casos efímera, etapa de la vida. Wes Anderson generó una conmovedora y muy cálida apología del primigenio amor. 

Sam, un boyscout del campamento Ivanhoe, escapa de su tienda de campaña para encontrarse con Suzy, una aparentemente desequilibrada niña que vive con sus padres y sus tres hermanos en el lado opuesto de la isla y del campamento de Sam. Un hallazgo fugaz que corresponde a un breve intercambio de palabras en el entreacto de la obra el Diluvio de Noé, prolifera en una incesante correspondencia entre los nuevos enamorados. Correspondencia que, a los lectores de El amor en los tiempos del cólera del rebelde gramatical García Márquez, nos suscita cierta nostalgia. Y en un alarde de romanticismo, ambos pre-adolescentes urden su reencuentro en un dorado escampado revestido de espigas. 

Pero como en toda historia de amor hay una desventaja o un óbice, la incomprensión y la perversión de los adultos vedan un amor sumido en la inocencia. Porque el hombre curtido y corrompido por la vida no tolera que un par de incipientes adolescentes bailen en ropa interior una canción francesa o duerman abrazados bajo el cobijo de sus delicados e inexpertos cuerpos. El viejo olvida que alguna vez fue joven y prejuzga hipócritamente un acto que ya no recuerda o no quiere recordar. 
No hay diluvio o tormenta que trastoque un sentimiento por demás arraigado al alma, enraizado a la entretejida nervadura del corazón. Acaso como una elaborada metáfora se desata una destructiva tormenta, una tempestad que pretende separar a Sam y a Suzy, un relámpago inefectivo, un amor inalienable.

Anderson y Coppola escribieron una comedia inteligente, encendieron una luminosa vela en una época en la que el film noir preside el cine. La espectacular fotografía de cálidos matices y la banda sonora compuesta por el magnífico Alexandre Desplat, nos sumergen en la serie de conflictos que la joven pareja debe sortear para llegar al borde, para erigir su tan ansiado reino bajo la luna. 

        

Cesare deve morire (2012)

 

 César debe morir

BRUTO. - ¡Adiós, querido Estratón! (Se arroja sobre su espada.) ¡César, aplácate  ahora! ¡No tuve para tu muerte la mitad de deseo que para la mía! (Muere.)

Las líneas anteriores no son sino las últimas palabras de Bruto en el drama Julio César de William Shakespeare. 
Los caminos del arte son inescrutables. El arte es incontenible e inmensurable, no hay yugo o cadenas que lo circunscriban. Ni siquiera los muros y las rejas de un presidio son capaces de domeñarlo. El arte es, ciertamente, sinónimo de libertad.

¿Qué significa el arte para los prisioneros de una cárcel? La única vía de escape. Rememoro un film y un libro: Le Scaphandre et Le Papillon (Julian Schnabel, 2007) y El hombre en busca de sentido de Viktor Frankl. El primero es una adaptación cinematográfica del libro autobiográfico de Jean-Dominique Bauby, un carismático editor francés que, después de un accidente, sufre el síndrome del encierro (básicamente queda como un vegetal), el segundo es una crónica, orientada a la psicología, del paso del psiquiatra austriaco Viktor Frankl por un campo de concentración en la segunda guerra mundial.
¿Pero, por qué recordar dos obras en apariencia disimiles y aunarlas con una tercera, la cinta César debe morir? Hay una razón irrefutable: Tanto Bauby como Frankl nos hacen notar una cosa: el sometimiento del cuerpo es independiente del sometimiento mental. Ambos personajes son presas del yugo corpóreo y sin embargo son, gracias a la imaginación, libres en el intelecto. Los prisioneros entregados al arte, cuya principal substancia es la imaginación, viven, de algún modo, en libertad.

Paolo y Vittorio Taviani, en su bienaventurado resurgimiento, urdieron con creces una muy libre versión del Julio César de Shakespeare. Un más que logrado acercamiento a los cursos de teatro que se imparten en las cárceles italianas. La cinta no cuenta con actores -quizá burdamente llamados- profesionales, todos son amateurs, si es válida la expresión. Muchos de ellos condenados y exonerados, han vivido en carne propia el drama del encierro. De ahí que la película posea dejos de documental.  

La obra transcurre en los pasillos y los patios del presidio de Rebibbia y la utilización del ya apolillado recurso del blanco y negro deviene en una completa dramatización de las escenas. César debe morir es un muy original e impresionante montaje del canónico trabajo del inmortal Shakespeare. Una sutil combinación de la cotidianidad de los reclusos y el teatro como elemento catártico de sus miserables vidas; es la interpolación del drama shakespeariano y el drama de sus existencias.

Porque después del arte, sólo queda el vacío.

De Rouille et d'Os (2012)

Metal y Hueso

Algo es seguro: a Jaques Audiard le gusta el sufrimiento. Miseria física y psicológica se conjugan en una película que, de algún modo, propende al sentimentalismo, pero que, sin embargo, es arrastrada por la podredumbre existencial.

Un hombre, Alí, decide hacerse cargo de su hijo de cinco años (al que apenas conoce), pero no tiene nada (ni casa, ni dinero, ni amistades) y termina por recurrir a su hermana quien vive en Antibes. Ésta los recibe con los brazos abiertos. Alí consigue un trabajo de guardia en una discoteca en donde, y después de un litigio, conoce a Estépnanie.

Estéphanie es una entrenadora de ballenas asesinas. Durante un espectáculo en Marineland ocurre un accidente; Estéphanie pierde las piernas.

Algunos pensarán, y es lógico, que el drama gira en torno a la convalecencia y el restablecimiento de Estéphanie; pero el film habla menos de la discapacidad de Estéphanie que de los problemas que asedian la psique de Alí. 
Alí es un hombre turbio, un antihéroe en una de sus más mundanas variantes. En términos mexicanos vendría siendo el tan denostado valemadres. Tiene sexo con cualquier mujer que se le cruza en el camino, participa en peleas callejeras, coloca ilegalmente cámaras en los almacenes y apenas recuerda que tiene un hijo de cinco años. Y no obstante, esta es la personalidad que saca a Estéphanie de la depresión y el sinsentido. Mientras los demás no hacen sino compadecerse de Estéphanie, Alí se muestra impasible. Él no la trata como una discapacitada y no demuestra compasión por ella. A él no le importa que le falten ambas piernas.

Se habla de romance, se habla de drama, quizá hasta de existencialismo (Alí como alter ego de Mersault en la más famosa novela de Camus); romance en apariencia sin amor, drama sin muertes, contrastes deslumbrantes, un camino bifurcado, ¿Quién sufre más, el convaleciente físico o el convaleciente psíquico? Uno como complemento del otro. Vivimos épocas difíciles y la desgracia nos persigue.

Tal vez la secuencia más impactante del film es la de Alí destrozándose los puños tratando de romper el hielo del estanque congelado en el que cayó su hijo. No hay bonanza; los huesos de la mano nunca sanan por completo y Alí aspira al boxeo profesional. 

Jaques Audiard nos sume en una experiencia harto dicotómica, es un juego de contrastes, desgarra a sus personajes epidérmica y moralmente.

Metal y Hueso es una cinta en la que confluyen dolor e indiferencia. Todo sublimado con las grandísimas actuaciones de Marion Cotillard y Matthias Schoenaerts. Es un largometraje imperdible.

Acaso el film no es perfecto, Audiard aún no ha encontrado la historia que lo catapulte a la cumbre de la cinematografía. Tiene talento, mucho talento, ya lo ha demostrado con sus De battre mon coeur s'est arrêté (2005) y Un Prophet (2009), ganadora del Premio del Jurado en Cannes, pero a veces el talento no basta. Tengo por seguro que Audiard nos seguirá sorprendiendo con su trabajo, mientras tanto es lícito disfrutar Metal y Hueso.

Eraserhead (1977)

1929 es el año de rodaje y estreno de Un chien andalou (Un perro andaluz), cortometraje icónico de diecisiete minutos escrito, dirigido y producido por Luis Buñuel*. Se inaugura la era del surrealismo en el cine.

André Breton, en 1932, publica un tratado surrealista intitulado Les Vases communicants (Los Vasos comunicantes) que dilucida los pormenores y los conceptos del movimiento surrealista, y vindica una comunión entre el sueño y la realidad. Lo ejemplifica con la famosa analogía: dos vasos interconectados en la parte inferior por un tubo tendrán la misma cantidad de líquido por acción de la presión atmosférica  El sueño y la realidad poseen el mismo grado de importancia y están interconectados entre sí. 
En el surrealismo el mundo onírico y el mundo real confluyen.

La cinematografía abrevaría del surrealismo y en consecuencia se proyectarían escenas tan famosas como la de un hombre segando el ojo de una mujer o la de una mano en la que pululan hormigas**. El surrealismo daría al cine un género harto complejo.

[Después de la brevísima descripción del surrealismo ofrecida arriba, continúo con la razón de ser de esta página.]

Eraserhead

Eraserhead (Cabeza borradora) es la ópera prima del director estadounidense David Lynch, estrenada en 1977.
Lynch ha declarado ser un fervoroso admirador de Franz Kafka. Eraserhead, su magnífica y abrumadora obra maestra, es una cinta que quizá posee las mismas sordidez y sinsentido que canonizan a los relatos de Kafka. 
Los planos ominosos y grises acentúan la extrañeza de la narración. Las escenas, todas nocturnas, son de índole aciaga y ambigua.

[Un hombre, Henry Spencer, recibe un mensaje de Mary X, su ex-novia, quien lo invita a cenar a casa de sus padres. Antes de la cena ya es bastante extraña la historia, sin embargo, la cena es el detonante de la narración. Spencer se sienta a la mesa con Mary y sus padres. El señor X pide a Henry que rebane el diminuto pollo asado que se supone es la cena, entonces, y he aquí el primer elemento verdaderamente onírico, el pollo comienza a mover las extremidades y a evacuar sangre, muchísima sangre. La señora X quiere hablar a solas con Henry y se lo comunica, Henry se levanta y se dirige al pasillo, la señora X le pregunta si ha tenido relaciones con su hija, pero Henry se muestra reticente al respecto, la señora comienza a besarle, con todo el estupor que esto conlleva, y luego interviene Mary. La señora X insta a Henry a casarse con su hija, porque ella, en un extraño parto, ha dado ha luz a un deforme ser...]
Podría continuar reseñando la cinta pero la verdad es que cada vez, conforme progresa el metraje, se pone más rara y surreal. Temo falsear alguna escena. Ahora sólo mencionaré algunos elementos importantes:

- Mary X se muda al apartamento de Henry con la anormal criatura que expele un llanto exasperante y siniestro.
- Mary se harta del llanto, y se va del apartamento de Henry; él se queda solo con el grotesco ser.
- La criatura enferma (la imagen es repugnante).
- Henry tiene relaciones con una enigmática y bella mujer que vive cruzando el corredor. Se sumergen en una clase de líquido que se forma sobre la cama.
- Hay un miniescenario en el radiador del apartamento en donde aparece una mujer con mejillas descomunales cantando In heaven, everything is good... 

- La misma mujer de arriba aplasta una especie de espermatozoides mutantes que caen del techo del escenario.
- La cabeza de la extraña criatura desplaza la cabeza de Henry en su cuerpo, y esta cae en el piso de concreto de una calle desconocida. Un niño recoge la cabeza y la lleva a un local en la que se fabrican borradores para lápiz. El fabricante comprueba la calidad de la cabeza y se la compra al niño. He aquí el motivo del título del metraje.
- La criatura se ríe con sorna de Henry. La risa es mefistofélica.
- Henry asesina a la criatura. Le corta las entrañas con unas tijeras. Sale del cuerpo una repugnante masa blanquecina.
- Un demiurgo malformado activa unas palancas, las del sueño (las de la vida) tal vez. El demiurgo aparece al principio y al final del film.

He omitido muchísimas escenas, la lista que he dado no es más que un parco esbozo de la película.

Kafka decía -aunque quizá el recuerdo tergiverse la frase- que un libro debía sentirse como se siente una desgracia. De igual manera un film, para que sea bueno, debe arraigarse al espectador; sobrecogerlo, para bien o para mal. David Lynch, en este aspecto, es un verdadero genio. El singular estilo de su cinematografía captura y subvierte, inexorablemente, al espectador. 

El miedo y la ansiedad, la imposibilidad de la comunicación, la desgracia, la pérdida del amor, son, si no meros conceptos, sí demonios que acosan al autor. El director ha explicado que el largometraje reconstruye un estado mental: el suyo, cuando residió en Filadelfia. Sin embargo se percibe, además de los puntos descritos arriba, una preocupación por la vida familiar y su rotura: la sorpresa de un hombre al enterarse que va tener un hijo, el matrimonio forzado, el abandono de uno de los miembros de la familia, el hastío y la impotencia que da la crianza de un hijo enfermo, etc.

El anormal y abyecto hijo no es sino el alter ego (uno de tantos) de Gregor Samsa convertido en un repugnante insecto y la mórbida semilla de Henry Spencer es una representación del temor de ser padre.

Eraserhead y Mulholland Drive (David Lynch, 2001) comparten el mismo heraldo: ser unas de las más grandes obras maestras de la cinematografía surrealista.

*Salvador Dalí, egregio pintor del surrealismo, colaboró con el guión.
**Las escenas descritas forman parte de Un chien andalou y fueron rodadas a partir de un sueño de Buñuel y un sueño de Dalí, respectivamente.

Amour (2012)

El hombre -escribe Nietzsche- odia la fealdad porque ve en ella la decadencia de su especie. Si cambiáramos el sustantivo fealdad por decrepitud en la frase anterior obtendríamos una línea equivalente. Pensar en la vejez hiere. Nos remite a eso que Xavier Villaurrutia llamaba nostalgia de la muerte.
Tal vez por esta razón nos resulté tan incómodo y doloroso observar las intermitencias y las inclemencias de la enfermedad en las personas viejas. Pensar en la senectud es pensar también en los achaques, en los hospitales, en la artritis, en la fealdad, en el destino, en fin, pensar en la muerte. 

Amour, la gran triunfadora del Festival de Cannes 2012 (Palme D'or) y más recientemente en los Premios de Cine Europeo (Mejor Película, Mejor Actor, Mejor Actriz, Mejor Director), retrata un triste episodio del crepúsculo de la vida. Michael Haneke, el director de la también triunfadora Das Weisse Band (2009), fraguó una historia harto difícil y entrañable. De algún modo -ha declarado Haneke- es una cinta con rasgos autobiográficos. 

Una pareja de ancianos ex-profesores de música, Georges y Anne, viven solos en su apartamento en París. Anne sufre un ataque que le paraliza parte del cuerpo. La cinta gira en torno al deterioro progresivo de Anne. 

A veces es más fácil entregarse a la muerte que resignarse a vivir sin dignidad. Morir dignamente cuando ya no se puede vivir con dignidad, arguye Nietzsche. Pero los vínculos emocionales vedan el suicidio. 
Anne sabe de la imposibilidad del restablecimiento y desea morir, pero Georges, su esposo, no se lo permite. Quizá sólo el Amour hace que las personas se obstinen en luchas que ha grandes luces se ven perdidas, quizá sólo el Amour da la entereza para aliviar el dolor de un ser querido. El Amour hace sufrible una enfermedad. Sin embargo hay momentos en que la enfermedad rebasa a la vida y malogra la dignidad humana, en esos momentos el fenecimiento es la única cosa que nos vindica y que de alguna manera también nos justifica. 
Georges quiere convencer a Anne de que vale la pena seguir viviendo pero pronto se da cuenta de que contra el ocaso no se puede. Somos seres débiles.

Y Georges en un intento por dignificar los últimos y abyectos momentos de la vida y después de haber dado la prueba más fiel y dolorosa de su amor, exorna con flores el cadáver de su esposa y se marcha del apartamento... 

Michael Haneke entregó a la cinematografía uno de los largometrajes más importantes e impactantes del año y la pareja de actores compuesta por Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva nos ofreció una verdadera cátedra de actuación. Haneke sigue siendo uno de los más importantes e imprescindibles autores del cine contemporáneo.  

            
     

Holy Motors (2012)

Un hombre es todos los hombres. Esta es la melancólica noción que Jorge Luis Borges interpretó y desarrolló en su admirable relato El inmortal. Al parecer, Schopenhauer formuló, hacia 1851, una tesis similar en su divulgado volumen Parerga Und Paralipomena, aunque algunas décadas antes ya Ralph Waldo Emerson  había dilucidado una doctrina (el influjo panteísta es irrevocable) en la que el hombre es uno y es todos; para Emerson los actos del César, los crímenes de Judas o los pensamientos de Platón prefiguran, de algún modo, el carácter de todos los hombres. Todos los hechos en la historia preexisten en la mente de los hombres como leyes, declara. Básteme decir que Emerson fue el mismo que entendió que todo cuanto existe en el universo está contenido en el alma del hombre.

Decir que el francés Leos Carax utilizó el pensamiento emersoniano en Holy Motors suena hiperbólico, aunque no imposible.

     Monsieur Oscar es uno y es once. Viaja taciturno en una limosina que lo deposita -siempre como un hombre distinto- en sus diferentes áreas de trabajo. A veces es una desvencijada anciana que mendiga unas monedas junto a la autopista, a veces un despreciable ser que vive en las alcantarillas. Es víctima y victimario. La adoquinada París con sus laberintos y sus luces artificiales es la extática testigo de las continuas metamorfosis de Monsieur Oscar. “Holy Motors” es el extraño nombre de la empresa para la que trabaja.

Holy Motors es, evidentemente, un film de la transformación. Regresamos a Heráclito: un hombre no baja dos veces al mismo río, porque ni el río ni el hombre son constantes. Cambian.

     Con asiduidad trato de encontrar un símil literario al film que interrogo; Carlos Fuentes posee una obra tan experimental y arriesgada como Holy Motors: Cambio de Piel. En ella se habla de dos parejas que se metamorfosean a lo largo de la historia; la trama es harto ambigua y, al parecer, tiene tres finales.

     Hay obras que no precisan ser entendidas pero que precisan ser interpretadas; Holy Motors es una de ellas. El film adolece de concreción pero abunda en perplejidades; cada quien ve lo quiere, cada quien lo significa como mejor le apetece.

No quiero dejar ir otra idea que me parece importante: las máscaras y los disfraces. Aquellos que usamos todos los días, aquellos que son invisibles. Máscaras y disfraces psíquicos. Nos ocultamos tras ellos para subsistir en las sociedades, nos apropiamos de una imagen que no nos corresponde para no develarnos. Somos pura apariencia, pura impostura.

     La última secuencia del film es, quizás, un símbolo de lo anterior.

Estaría cometiendo una injusticia si no reconozco el impresionante trabajo de Denis Lavant como los once distintos seres que presiden la película. Sería una injusticia no preconizar la dirección de Carax. Sería una negligencia no mencionar la fotografía de Caroline Champetier y el trabajo musical de su amplio departamento de sonido. Estaría mintiendo si no aceptara que Holy Motors es uno de mis films predilectos del 2012.

Post Tenebras Lux (2012)

La rojiza y halógena silueta de Satanás 

cruza el comedor y entra al cuarto. 

Lleva consigo una caja de herramientas y está dispuesto a trabajar.

Parece que gran parte de los críticos de cine se han quedado enfrascados en la falaz y anacrónica idea de que todo film debe estar definido y, por lo tanto, poseer un significado concreto. ¿Acaso no aprendimos nada de Buñuel, de Cocteau o de Lynch? ¿Acaso no le toca nada al espectador?


Carlos Reygadas no sólo nos enseña a imaginar y a contemplar (la naturaleza, la luz, la oscuridad), nos enseña, de algún modo, a soñar. Y es que Post Tenebras Lux, su más reciente largometraje, posee ese dejo de sueño y azoro, que hace rato no se veía en el cine. 
Esta abrumadora cinta, que además le valió el reconocimiento a mejor director en último festival de Cannes, es, sin embargo, el honesto retrato de una sociedad, ya de por sí en decadencia, que aguarda ese tiro de gracia que ponga fin a una avasalladora existencia. 
Planos angustiosos, nula linealidad, porvenires ilusorios y sutiles y abrumadores elementos surrealistas, son el estilóbato en el que se sostienen las bizarras e informes columnatas de la historia. Las escenas, deliberadamente deshilvanadas, hacen de la historia un rompecabezas de tiempo y de sueño. ¿Qué es real y qué es onírico? Acaso la filosofía occidental del siglo XIX no hace distinción entre lo uno y lo otro. Reygadas lo sabe e improvisa, con esto, un asidero. Un asidero que se tambalea, claro, pero que, no obstante, brinda y sublima esta extrañeza que nos atrapa, este sentimiento de rareza que nos llevamos a casa.

[Una niña pequeña (de dos años, quizás) se encuentra caminando sobre un campo enlodado y surcado por charcos. Va tras unos perros que a su vez persiguen a varias vacas y caballos. El verdor del pasto contrasta espléndidamente con el azul del cielo. Súbitamente empieza a anochecer, el véspero se cierne. Sobreviene la temible oscuridad. La niña está sola en medio del íngrimo escampado, perdida en la densa y profunda oscuridad. El cielo relampaguea y los furiosos relámpagos nos dejan entrever la breve silueta de la pequeña niña absorbida por las sombras.]
Este es el incipit de la cinta, una angustiante y magistral escena, la calma trastocada por la tempestad y un inerme ser padeciendo el cambio.

Reygadas ha difuminado los bordes de las tomas para asemejarlas al sueño. El espectador está soñando la cinta y, como en los sueños, nada parece tener sentido: un baño de vapor europeo, un juego de rugby, una reunión familiar, una sesión de doble "A". No hay un hilo conductor que nos guíe. El espectador debe intentar, con riesgo a fracasar, unir las piezas.
Y la naturaleza, como otro personaje, ejerce maravillosamente su papel: la lluvia como fondo de la nocturna vida conyugal, la escabrosa noche como consecuencia de un diáfano día, el lúcido breñal tras el trueno en la tempestad. La sensibilidad del autor es evidenciada en cada toma, en cada plano, y la sinceridad de las escenas es simplemente memorable. Ser honesto en la globalizada industria del cine es arriesgado, pero a Reygadas le gustan los riesgos. 

Experimental, arriesgado y visceral son algunos epítetos que bien podrían definir el trabajo de Carlos Reygadas. Pero la verdad es que su trabajo no es encasillable. Es un género personal, un género que se busca adentro, en eso que muchas veces llamamos alma.  

Y al final, cuando la maldad y la culpa lo rebasan, El siete, con el negro bosque a sus espaldas, hace lo que muchos hemos ensayado pero no hemos logrado: se arranca la cabeza con las manos. La luz deviene en oscuridad y las vacas abrevan de la tierna hierba teñida de sangre. 

       

La gran estupidez

Estupidez: f. Torpeza notable en comprender las cosas.

RAE

Hipótesis: La estupidez se elige; la negación es una de las formas de la estupidez. Al igual que el existencialista, estoy totalmente convencido de que todo hombre es responsable de su formación y sus elecciones. Todo momento es una disyuntiva. Se puede ser estúpido un día y dejar de serlo al siguiente. No se nace estúpido (el concepto que ahora desarrollo difiere de la oligofrenia). La problemática, el oprobio, es decidirse por la estupidez como la sucesión de los instantes y la prolongación de los días.

Tesis: Una de las formas mayormente propagadas de la estupidez es el gregarismo. La estupidez arrastra masas. ¿Por qué la gente estúpida suele ser famosa? Porque la sociedad está compuesta principalmente por estúpidos. La política es estúpida, la religión es estúpida, la vida es estúpida, la muerte es estúpida, las instituciones en general son estúpidas. Las trivialidades son estúpidas. ¿Acaso es necesario poner ejemplos?

Antítesis: No hay tal. La estupidez no tiene vindicación.

   

Ya me justifiqué.

Una muerte divina

chaque jour envie

d'être un jour en vie

non certes sans regret

un jour d'être né

BECKETT,  mirlitonnades, XII

Es fama que el suicida va al infierno. ¿Pero acaso no Jesús, el último de los hombres nobles, entregó su vida por su prole o la prole de su padre? La apologética no elucida dichas cuestiones; las elude. Imaginemos o, más bien, traslademos a Jesús a nuestra época (esto supone un esfuerzo de imaginación considerable); ignoremos su niñez y su juventud perdidas, viajemos al instante en que lo capturan (se entrega). Jesús, digamos, es líder de una pandilla socio-comunista (pacifista) de trece miembros. Judas, el más audaz de sus seguidores, delata su escondite en un arrabal en las afueras de una ciudad cual sea. Pagan a Judas unos cuantos miles de dólares y posteriormente se ahorca con un cable de luz. Esto último no tiene importancia porque si un traidor se ahorca pues... que más da. Lo relevante es lo que sigue. Jesús, aunque inocente e inofensivo, es capturado por los monstruos al servicio del capitalismo. Es una desventaja para ellos un hombre de estas proporciones (Jesús se ha vuelto algo popular entre la clase estudiantil), más vale paliar las desventajas. Someten a Jesús a un arduo interrogatorio y le torturan hasta la mutilación. No olvidemos que Jesús es hijo de Dios y que su ideal no es político sino divino. Jesús ruega por su muerte pero sus captores se obstinan en prolongar su sufrimiento. Uno de los captores propone una disyuntiva; coloca frente a él un revólver con una sola bala en el barrilete, o bien puede asesinar a uno de sus captores o bien puede suicidarse. Jesús, con la mano bañada en sangre, levanta el arma y dirige el cañón hacia su boca. Activa el percutor.     

Hablar o no hablar

Son las 12:08 A.M., no tengo sueño y no sé de qué hablar... "No saber de qué hablar", creo que hablaré de eso. 
Usualmente a las personalidades herméticas -dicho sea de paso, la mía- se les suele tildar (faliblemente) de serias o cortantes, y en el peor y más común de los casos, de tímidas. Atribuyo dichas asociaciones a un convencionalismo harto propagado y falaz. El ser "callado" no es en todos los casos síntoma de nula autoconfianza o estupidez. Un inglés y un argentino dictan dos aforismos que ilustran el concepto (o el fárrago) que pienso esbozar:

"Es mejor ser rey de tu silencio que esclavo de tus palabras"

 y

"No hables al menos que puedas mejorar el silencio"

 Escuchar y no diseminar palabras es, a veces, lo más sensato. Nietzsche arguye, en su Ocaso de los Ídolos, que el lenguaje es una de las formas de lo corriente y de lo abyecto, -el lenguaje (el habla) vulgariza- escribe. Pero no se trata de profesar una doctrina del silencio sino de emplear una filosofía de la dialéctica. Hablar es como aventarse de un risco, si te precipitas puedes chocar contra las rocas, pero si ponderas y estudias la caída, sumergirte en el mar. Yo no soy un gran orador, ni mucho menos (por eso escribo), y sin embargo, trato de urdir una coherencia del habla (atiborrada, claro, de vulgarismos y mexicanismos). ¿Se puede ser trivial y tener coherencia? Por supuesto, verbi gratia, Pulp Fiction de Tarantino.
Descreo un poco de las conversaciones inteligentes porque, a menudo, tienden al aburrimiento; creo que se puede hablar perfectamente de la historia de la filosofía sin incurrir en academismos o terminologías rebuscadas. Ahora noto que me he desviado de la idea principal. Vuelvo al cauce.
No es que la seriedad sea excluyente, es que los temas o quizá las afinidades no son las mismas. Y no pienso hacer una apología de la inteligencia o una diatriba de la ignorancia (aunque debería), sólo creo que los más no deberían esperar lo mismo de los menos; la moral y la educación están malversadas.
Pensar es, tal vez, lo más digno del ser humano. Las palabras son como filosas cuchillas, o bien acometes con ellas, o bien dejas que se herrumbren. Un consejo: evita los clichés lingüísticos. Un último aforismo: si bien pensar y hablar es como cantar, hablar sin pensar es como escupir.


Nota: Hay en está página dos términos que no están definidos o aceptados por la Real Academia: faliblemente y academismo, acaso no encontré, en mi pobre manejo del idioma, mejores y correctas palabras que las sustituyeran.

Después de Lucía (2012)

Ardua es la tarea de hacer cine a partir de un lugar común o, al menos, de lo que ahora se sabe un lugar común: el bullying. Aún más arduo resulta tratar el tema honestamente, sin caer en clichés y patetismos. Después de Lucía, la nueva cinta de Michel Franco, alcanza esta extraña perfección. Galardonada con el premio Un Certain Regard en el Festival de Cannes y con una mención especial en el Festival de San Sebastián, Después de Lucía es un film que captura las emociones y los sentimientos de una joven, atrapada y menguada por las burlas y los abusos de un grupo de individuos guiados por la superficialidad y las convenciones de su entorno. 

  

Franco imprime un ritmo pausado, sosegado, no apresura las cosas; hace uso de planos fijos y prolongados, que, por momentos, le dan un sentido íntimo a las secuencias; no utiliza música. Las situaciones son hyperrealistas, la narrativa es sincera.

A estrenar el próximo viernes 19 de octubre, en México; quizá sea algo tarde para decir que esta semana es de pre-estreno y hay funciones gratis a las cuatro de la tarde en Cinépolis hasta el 18 de Octubre: http://www.despuesdelucia.mx/gratis.html 


   

Melancholia (2011)

La cinta definida en una palabra: Éxtasis

Vorspiel, el preludio de más de doce minutos de la ópera Tristán e Isolda del egregio compositor alemán Richard Wagner, es la presumible banda sonora de Melancolía (Melancholia). Ya de entrada este es un magnífico motivo para ver la cinta del genio danés Lars Von Trier.

Presentada en el Festival de Cannes 2011, Melancolía es un filme apocalíptico que explora los sentimientos y las acciones de una familia en vísperas del fin del mundo.

Por siglos el planeta Melancolía había estado oculto detrás del sol, pero ahora se aproxima hacia la Tierra con grandes y terribles probabilidades de estrellarse contra ella.

Lars Trier convirtió un lugar común del cine y la televisión (el fin del mundo) en una obra maestra. Sensibilidad, hipnotismo, angustia y melancolía, son elementos esenciales que hacen de la cinta el drama más memorable de los últimos años. Tan sólo la secuencia de imágenes que precede la historia es digna de los más importantes galardones. Es una cátedra de fotografía, una clase magistral de sensibilidad visual, una interminable gama de matices arraigados al espíritu.

La sutileza con que se tocan cada uno de los aspectos de la película (la boda, la enfermedad de Justine, la resignación de Michael, la pasividad del esposo de Claire y la angustia de Claire) es absolutamente sublime. Y las actuaciones de Kirsten Dunst (Justine) y Charlotte Gainsbourg (Claire) no hacen sino exaltar una historia ya de por sí deslumbrante. Además, qué se puede decir de la profunda y melancólica composición de Wagner (Vorspiel). Melancolía es, desde cualquier perspectiva, una obra maestra del cine de todos los tiempos.

Con está película no se puede esperar el tipo de apocalipsis multitudinario al que solemos estar avezados. El apocalipsis tratado en Melancolía es mas bien personal, cimentado en la complicidad de cuatro personajes. No debo dejar de resaltar los detalles existencialistas (que tanto me seducen) del drama; mientras Claire angustiada por el exterminio se lamenta con el paso de las horas, Justine no padece más que un tenue sentimiento de melancolía por el mundo, para ella es preferible la destrucción de un planeta inmerso en la abyección del ser humano.

Lars Trier ofrece con su cinta la posibilidad de indagar más allá de las convenciones de la vida ¿Qué si un planeta se impactara contra nosotros?

Melancolía es un trabajo de imaginación pura imprescindible, con el cual es lícito contener la respiración y evitar el parpadeo.