Kon-Tiki (2012)

Jack London y Ernest Hemingway han prodigado admirables relatos cuyas tramas se abocan en un noble y universal tema: la incansable lucha del hombre contra la naturaleza.

     En The Old Man and the Sea de Hemingway, un viejo y ajado cubano decide tomar su bote de pesca y quebrantar una mala racha de ochenta y cuatro días. El viejo boga solitario hasta que el hilo de su caña se tensa bruscamente: un monumental marlín azul ha picado. La voluntad y el anhelo que fomentan a Ulises para volver a casa no son menos sublimes que los que promueven al viejo Santiago para someter y pescar al gigantesco marlín. Como aquella Odisea que escandió el griego, ésta es una apología de la inexpugnable voluntad del hombre. Hemingway escribe: El hombre no está hecho para la derrota. Un hombre puede ser destruido, mas no derrotado.  

Por otro lado, el mar es impredecible. El mar ofuscó a Ulises, del mar emergió el toro que sedujo a Pasífae, el mar engendró a Afrodita, Ícaro pereció en el mar, el mar condujo a fieros bajeles vikingos a la barbarie, el mar fue el sendero de la ballena blanca que destruyó a Ahab, el antiguo marinero infamó y asesino al albatros con el mar como testigo, Jesús posó sus pasos sobre el mar, el mar veló el sueño de cierto pirata romántico, el inconmensurable mar alberga al enemigo de las almas: el Leviatán. Thor Heyerdahl sostuvo que nativos sudamericanos cruzaron el mar en balsas rudimentarias para poblar la Polinesia.

En Kon-Tiki, un editor americano refuta los trabajos de Thor; le dice que mientras no se demuestre aquella empresa imposible sus trabajos y sus investigaciones carecen de todo sustento. A veces la voluntad precisa un aliciente; Thor lo encuentra en las palabras del editor. Este es el poético principio de la expedición que lleva el nombre del dios inca del sol: Kon-Tiki, y del film que volcó, el año pasado, nuestra atención hacia Noruega.

    

Un ingeniero venderefrigeradores, un etnógrafo, un veterano de guerra y un experto en radiofonía, figuran entre los tripulantes de la inerme balsa que ha de llevar a Thor del Perú a la Polinesia. A lo largo de cien días surcarán el infatigable mar, sortearán a hambrientos tiburones y a curiosos leviatanes, contemplarán infinitas estrellas y luminiscentes invertebrados,  combatirán el hastío con libros y, en sus ratos libres, filmarán su arriesgada aventura.

     Los directores Joachim Rønning y Espen Sandberg han maquinado un film inteligente. Optaron por la estética de la cinematografía de Hollywood para acercar al público norteamericano; esto de ningún modo mitiga la calidad o la profundidad del film. Un aspecto fundamental de la película es el casi prodigioso manejo de la tensión. También la maravillosa interpretación de los actores.

      Es un film que mantiene, según la expresión popular, al filo de la butaca.

El mar es inescrutable y mágico. Kon-Tiki apenas nos aproxima a las vicisitudes que pudo haber experimentado la tripulación al promediar el siglo XX. El documental existe: ganó el Oscar en 1951. Este film es una sublimación y es una extensión del documental, que no adolece de situaciones imaginarias y de rasgos ficticios. (Que bien pudieron haber sucedido.)

El maltrecho Santiago regresa a la costa con el bote maltratado: la osamenta del marlín aún sigue atada a la borda. Los tiburones han devorado casi toda su carne. Santiago entra en su choza y se tiende en el catre con los brazos en cruz. Perdió contra los tiburones la preciada carne del pez, pero derrocó su mala racha: ha logrado pescar algo. Thor pisa tierra firme: todas sus especulaciones han quedado demostradas, sin embargo, ha perdido a su esposa y acaso también a sus hijos.

Toda victoria implica, de algún modo, una derrota.  

Faust (2011)

Sobran motivos para rememorar las glorias de Tarkovski. Un motivo inmediato (tal vez obvio) es la filmografía de Sokúrov. Éste es discípulo y es heredero de aquél.

      Goethe fue para la lengua alemana lo que fue Cervantes para la española: un delineador del lenguaje. El Fausto es, sin duda, su obra más elevada. El influjo monumental de este trabajo permea el vasto caudal lexicológico de los alemanes.

A mediados del siglo XIX, Carlyle observó que El libro de Job (volumen décimo octavo del Antiguo Testamento) es un libro aparte, un libro de libros, un ápice de la literatura. Goethe, maestro de las disyuntivas, retomó el argumento de Job y lo reeditó (ésta es una conjugación traslaticia que nada tiene que ver con el plagio), propiciando el Fausto que hoy admiramos.

    Mefistófeles contamina y corrompe al hombre favorito de Dios: Fausto, quien -y lo sabemos harto bien- está versado en las cuatro doctrinas fundamentales de su época: la Filosofía, la Jurisprudencia, la Medicina y la Teología. (Todo cuanto se podía estudiar en aquel oscuro siglo.) Si bien Fausto es un hombre sabio, lo que lo posee y lo espolea es una infinita avidez de conocimiento; conocimiento que acaso presiente imposible. No hay que perder de vista que esta avidez, esta ansiedad, es el talón de Aquiles del que se prende el aciago Mefistófeles. Quien se encargará, posteriormente, de exigir la usura.

Hasta aquí, he recaudado una ínfima introducción de la obra de Goethe. Ahora hablemos, al menos brevemente, de la composición de Sokúrov. Faust es la culminación de una tetralogía sobre el poder. Pero de modo contrario a los tres films precedentes, Faust opera en un tenor asaz disímil. En los films anteriores se adjudica la obtención del poder al sometimiento corpóreo (necesito el énfasis para justificar mi idea); en éste, al subyugo espiritual. Recordemos que Fausto rubrica con sangre un documento en el que vende su alma a Mefistófeles a cambio del poder, de un poder que se traduce en conocimiento.

      Hay demasiadas adaptaciones (algunas grandiosas) de la obra capital de Goethe; casi todas literales o mutiladas. En Sokúrov nada es fácil (a priori, adaptar el Fausto no es fácil). Uno de los mayores atributos de Faust es su complejidad; una complejidad poética que igual entrevera fotogramas admirablemente nítidos con espejos difusos e inclinados, igual tonos terriblemente fríos con secuencias en las que se irradia luz y belleza. Uno tiene la impresión de estar en un sueño. (Que yo sepa -y para mencionar una cinta de nuestros días-, Post Tenebras Lux de Carlos Reygadas maquina un efecto parecido.)

      En narrativa siempre se habla de licencias literarias. Esas licencias trabajan, asimismo, para la cinematografía. Sokúrov infiere algunas variaciones al argumento de la obra de Goethe; v. g., en el film Mefistófeles toma la piel de un grotesco y deforme usurero.

    Frecuentemente alabo los detalles; Sokúrov los prodiga. Para no mitigar la exultación del espectador que gusta de inspeccionarlos, sólo atenderé a uno que me dejó abrumado: el entorpecimiento que produce un hombre sobre otros hombres. Durante el decurso del metraje Fausto se ve obstaculizado, y aun impedido, por sus congéneres. Como si el hombre fuera el óbice ineludible del que está a su lado. No sin simbolismo observamos a Fausto chocar y apretujarse con diversas y desconocidas personas.

Fausto conoció el deseo y acaso el amor, que está vedado a los mortales. Aceptó el hielo de las montañas y desobedeció a Mefisto.

    [Prefiero pertenecer al gremio de los atormentados y condenar mi alma si a cambio de ello conozco el imposible amor.]

Genial ya es una palabra desgastada. El ruso Aleksandr Sokúrov precisa una nueva y radical palabra, una que acaso las futuras generaciones definirán.

Nota: Para distinguir la obra literaria de la obra cinematográfica he utilizado Fausto y Faust respectivamente.

Citizen Kane (1941)

La escuela y la abulia (que aquella espolea) no siempre conceden tiempo para la escritura; en consecuencia, he descuidado un poco el blog. En retribución, les presento el ulterior ensayo producto de la pluma de uno de los más grandes escritores del siglo XX, Jorge Luis Borges. Se trata de una inteligente disertación acerca de uno de los films más aclamados de todos los tiempos: Citizen Kane. Fue publicado en la revista Sur en el año de 1941 (año en que se estrenó la película). Disfrútenlo:

Un Film Abrumador

Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The power and the glory. La rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias. (Corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton —The head of Caesar, creo— el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.
Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.
La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como en las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.
Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

Sur, Buenos Aires, Año X, N° 83, agosto de 1941.

Like Someone In Love (2012)

Sólo cuando un director ha entendido todos los secretos y todas las posibilidades de la cinematografía, se conciben películas como Like Someone In Love. Abbas Kiarostami -demiurgo excepcional- es un autor privilegiado; ha articulado, para bien, el vedado nombre del dios del Cine.

    

A manera de asociación libre, esbozaré, no sin algún estrago o cambio involuntario, el argumento de Memoria de mis putas tristes del colombiano García Márquez: el año de sus noventa años, un viejo periodista, apodado por Rosa Cabarcas -dueña de un lupanar clandestino- el “sabio triste”, decide darse una noche de “amor loco” con una virgen jovenzuela. Rosa pone a su disposición a la muchacha que, agotada por su trabajo en una fábrica,  cae dormida la noche en que se supone el sabio triste la fornicaría. Tras frecuentar el lupanar algunas noches más y advertir el reniego onírico de la muchacha, el sabio desarrolla una especie de amor ¿paternal? /¿carnal? /¿ambos?  por la jovencita. El amor nos llega a cualquier edad (incluso a los noventa años) es más o menos la premisa de García Márquez.

       El argumento de García Márquez se aproxima, de algún modo, al de Abbas Kiarostami. Cambia el país (Japón), cambian las circunstancias (Akiko, la protagonista de Like Someone In Love, trabaja en una “casa de servicio” para poder pagar sus estudios de sociología), cambia la profesión del anciano pero no el trasfondo de ella (el sabio triste es periodista, Takashi es escritor y traductor), cambian los medios (uno es literario, el otro cinematográfico), no difiere la esencia (un viejo y una joven y un amor anómalo entre ambos).

Pero lo que verdaderamente hace de la película una sinuosa obra maestra, es su confección. Planos dilatados, secuencias cadenciosas y una obsesiva enmarcación de los automóviles, se entreveran a lo largo del film para dar forma al perfecto amasijo de que se compone Like Someone In Love.

       Una cinta, una gran cinta, se hace de detalles. Like Someone In Love abunda en estos; imperceptibles para el observador común, pero una fruición para el voyeurista cinematográfico. Uno de ellos -el primero y el más subversivo quizás- es el del plano inicial: el encuadre muestra una escena común: un restaurante-bar lleno; las personas hablan, ríen y beben a la vez que una voz en off (la de Akiko) preside su fandango; ella sostiene, por teléfono, una discusión con su novio; esta inteligente conversación desentraña el carácter inseguro y posesivo del novio de Akiko, que, para efectos ulteriores, será el detonante de la trama. Un segundo detalle es un lugar común del cine de Kiarostami: los automóviles. Buena parte del metraje discurre en el interior de un auto; basta echarle un vistazo a la prolija conversación sostenida entre Takashi y el novio de Akiko, o a la que para mí es la escena mejor lograda del film: en la que Akiko, antes de ir al encuentro de Takashi, observa, sentada en el asiento trasero del taxi, a su abuela, maletas a los costados, esperando por ella en una estación de autobuses antes de partir a su ciudad. Akiko pide al chofer que rodeé la estación varias veces únicamente para contemplar a su abuela, parada bajo la figura de una estatua, aguardando con abnegación su arribo. Akiko nunca baja del taxi para saludar a su abuela, aun cuando no la ha visto desde hace mucho tiempo. Esta es una secuencia que propala la absoluta maestría de Kiarostami.  

Difícilmente habrá otro director que entienda el cine como lo hace Kiarostami. Juega sutilmente con las psicologías de sus personajes y los lleva a instancias inusitadas. Su peculiar utilización de los ritmos sublima la narración y la atavía de una poesía visual poco convencional; construida a partir de espacios urbanos.

       Abbas Kiarostami es uno de los grandes genios vivos de la cinematografía mundial. Autor imprescindible.

       Jamás, en la aún breve cifra de mis años, había tenido la oportunidad de ver un final tan procaz y experimental como el de Like Someone In Love.  

The Master (2012)

Para el nihilista (iba a decir escéptico, pero el escepticismo, para Alfonso Reyes, es una doctrina que fomenta la busca de las ideas en un área de radio infinito) la religión es la más grande tomadura de pelo de la historia de la humanidad. Aseveración irresponsable y hasta irrisoria si nos remitimos al mahometismo o al budismo, religiones que, dicho sea de paso, ostentan entre sus preceptos sagrados la sinceridad y la nobleza. Digo irresponsable porque el facto de generalizar es harto irresponsable. Empero, la culpa de esta frívola generalización es imputable a las religiones o a los sistemas filosóficos que a grandes luces no son más que un producto del fanatismo desaforado y la codependencia social. Ejemplo básico de ésto es la mal llamada cienciología; instaurada por Ron Hubbard a mediatos del siglo XX y que, para el fin de esta nota, es el tema fundamental de The Master de Paul Thomas Anderson. 

Freddie Quell (Phoenix) es un veterano alcohólico de la Segunda Guerra Mundial; sufre de un trastorno mental y está obsesionado con el sexo. Tras un paso traumático por el campo de batalla e inmerso en una sociedad de la posguerra a la que ya no pertenece, conoce, después de escabullirse en una embarcación, al líder de un culto religioso científico, Lancaster Dodd (Seymour Hoffman), quien lo acoge -entreviendo en su deplorable condición a una de sus mejores ratas de laboratorio- como se acoge a un vagabundo. El maestro lo adopta y le aplica sus pseudotécnicas terapéuticas, que incluso -asegura Dodd- curan ciertos tipos de leucemia. El fin de Lancaster Dodd es curar a Quell de su demencia bestial, de su exaltado instinto animal y, ya de pasada, de su alcoholismo. Bajo los preceptos de un burdo dogmatismo, Dodd y Quell recorren la Costa Este predicando sus enseñanzas arbitrarias. A lo largo de las más de dos horas de metraje se narran, de un modo magistral, las vicisitudes del maestro y su ingobernable discípulo. 

La que para muchos es la mejor película del 2012, es un extraordinario y magistralmente ejecutado alarde de lirismo visual; la secuencia inicial -que funciona más bien como proemio- sobre el término de la guerra, es uno de los íncipits más atrayentes y seductores del cine de los últimos años: la playa unánime en la que se modela en arena el cuerpo de una mujer y el reguero de espuma que va dejando a su paso la embarcación de Quell. Escenas perfectas que no se hubieran podido llevar a buen término sin la apabullante fotografía de Mihai Malamaire y el ingenio visual de Anderson. 

       Pocas veces se puede apreciar un film con una densidad argumental como la de The Master, y aun menos de una dupla histriónica como la que conforman Joaquin Phoenix y Philip Seymour Hoffman. Phoenix en la mejor faceta de su carrera. 

       La música, a cargo de Johny Greenwood, funge como abrevadero espiritual de la historia. Precisa y pertinente, alimenta los rumbos de Quell y Dodd y los reviste con atavíos de tensión y amenaza. The Master es una película que, aspecto por aspecto y rubro por rubro, frisa la perfección.

Crítica a la cienciología o no, The Master es un trabajo que intenta desentrañar el carácter charlatán de muchas religiones que se fundamentan en la ignorancia y la estupidez, retratando de manera fidedigna al líder soberbio, Lancaster Dodd, y al fanático idiota, Peggy Dodd (Adams), así como al paciente que pese haber sido sometido a "milagrosos" tratamientos no consigue mejoría, Freddie Quell (al menos no a un nivel psíquico). Es la narración del desarrollo de un dogma falaz y sin sentido. 

Difícil pero delectable, The Master es una película no apta para cualquiera que posee en sus diálogos y en sus personajes el esmero creativo de uno de los más grandes e imprescindibles directores del cine contemporáneo: Paul Thomas Anderson. 

Contemplar la magnífica actuación de Joaquin Phoenix bien vale el precio de la entrada.   

            

Silver Linings Playbook (2012)

After a while I went out and left the hospital and walked back to the hotel in the rain, escribe Hemingway en el último capítulo de A farewell to arms, cuando Henry, atribulado, abandona el hospital en el que ni su hijo ni su esposa han logrado sobrevivir al parto. En Silver Linings Playbook, Pat (Cooper) se queja con sus padres sobre el argumento de la mencionada novela de Hemingway, arguyendo que la vida ya es bastante difícil como para que alguien nos lo recuerde en un libro. (Arroja la novela por la ventana y cae en el jardín.)   

Pat, tras ocho meses recluído en un sanatorio mental, regresa a casa con sus padres. Su esposa lo ha dejado y ha levantado una orden de restricción  en su contra. Pat es bipolar, su padre, Pat Sr. (De Niro), es adicto al football y a las apuestas. 

       Pat empleará cualquier estratagema para comunicarse con su esposa y reconciliarse con ella. Entonces conoce a Tiffany (Lawrence), quien, de un modo extraño, brinda a Pat su ayuda. Lo demás es mero excipiente.

Por qué Silver Linings Playbook ostenta ocho nominaciones a los Oscar o por qué ha sido tan bien aceptada por la crítica son cuestionamientos que sólo el dios del cine podría responder. La película posee una manufactura sencilla, un guión fácil (adaptado de una novela; sepa Cristo si la novela será igual de mala), actuaciones que apenas cumplen con los personajes (Lawrence, eso sí, impecable), y un argumento que busca en la enfermedad o en las cuitas de sus protagonistas un trasfondo inexistente, nulo. Además de incurrir en el burdo sentimentalismo y en un desenlace por demás predecible. No entiendo o no quiero entender el afán de preconizar a David O. Russell.

      La secuencia del baile es una de las secuencias más ridículas y bochornosas que he visto en mucho tiempo. Está claro que los personajes de Cooper y Lawrence desconocen casi del todo la danza, pero ese baile es irrisorio. Todo lo que se pueda decir a partir de  aquí es baladí.

Lacónica mi nota como el fondo de la cinta, concluyo con este pensamiento: Silver Linings Playbook es una película que se agradece cuando, en un domingo de flojera y de sopor, no hay nada en la tele.  

Beasts of the Southern Wild (2012)

Cuando alguien me dijo que Bestias del sur salvaje pertenecía al género del realismo mágico pensé, inevitablemente, en Gabriel García Márquez (elementos mágicos o sobrenaturales interpolados en la realidad como si estos siempre hubieran sido parte de ella), pero más bien me recuerda, de un modo vago, a Faulkner (el sur, el Mississippi, las marismas proverbiales, el monólogo interior [que en la cinta viene siendo la voz en off], etc.).

      Lo anterior es una vieja manía de asociar imágenes literarias a trabajos cinematográficos. Sin embargo, sería injusto aseverar que la escritora del libro en el que se fundamenta la película nunca leyó a García Márquez o a Faulkner; tal vez lo hizo y tal vez están presentes, no sé. En suma, yo colocaría el film bajo el género del realismo alegórico o del realismo onírico (si es tolerable el oxímoron). 

     Me quedo con el primero.

Hushpuppy, una pequeña niña de color, pervive, junto a su padre, en una recóndita localidad pantanosa; lleva una vida rudimentaria y su madre (por una razón que desconocemos; ¿está muerta? ¿es la mujer que conoce en la mancebía?) no vive con ella. Su padre es un hombre tosco, necio, alcohólico, rústico y está enfermo de una misteriosa enfermedad. Es un hombre que descree de la debilidad y el sentimentalismo, valores, a saber, que le inculca en cada momento a Hushpuppy para que, cuando éste muera, pueda ser autosuficiente y cuidarse sola. Una devastadora tormenta asola y anega la localidad de Hushpuppy y se ven forzados, junto a algunos residentes que deciden permanecer a pesar del huracán, a buscar comida entre los escombros y el agua oscura, negándose, por una vieja creencia sureña, a abandonar su hogar e ir a un refugio en la ciudad.

    Las enormes bestias (asemejadas a gigantes jabalíes) surgidas del deshielo, fungen como alegoría del pensamiento de Hushpuppy. 

Benh Zeitlin, director de ésta multipremiada ópera prima, opta, con mucha fortuna, por la cámara al hombro y el lirismo visual. Siendo algo difícil al comienzo por los bruscos movimientos de la cámara que sigue los pasos de Hushpuppy, la película te va sumergiendo en el vaivén de un mundo urdido por la mente de la niña. Las imágenes brutales no dejan de poseer su encanto, como la poesía de Baudelaire. Y la voz en off de Hushpuppy desentraña el carácter filosófico de su pensamiento, una filosofía, a decir verdad, rudimentaria, agreste, pero no por eso inferior. Quizás hasta plagada de rasgos Nietzscheanos.   

    Quvenzhané Wallis (Hushpuppy) es un agradable descubrimiento; maneja a la perfección el personaje y los ritmos de la trama. El fotógrafo Ben Richardson, merecedor de la Cámara de Oro en Cannes, recrea con facsimilitud el mundo fantástico de la historia. La banda sonora, a cargo de Dan Romer y el mismo Zeitlin, es uno de los estilóbatos primordiales del film. La película es, presumiblemente, uno de los más grandes logros que el cine independiente ha dado a la cinematografía mundial. 

Mejor película en Sundance, mejor ópera prima en Cannes y multinominada al Oscar, Beasts of the southern wild termina siendo una gran cinta sentimental que no incurre en sentimentalismos. Es la prueba fidedigna de que en el cine independiente también hay maestría.